14.06.05

Введение

         Данная дипломная работа посвящается специфике образной структуры в произведениях В. Набокова на примере трех его творений, в заглавии которых использованы женские имена: «Машенька» (1925 г.), «Лолита» (1954 г.), «Ада, или Эротиада: семейные хроники» (1968 г.).

         Актуальность данной темы заключается в том, что образная структура является очень важным аспектом при анализе произведения, так как помогает глубже понять художественную философию произведения.

         Обращение к образной структуре произведений, взятых нами в их хронологическом порядке -- от самого раннего до одного из самых последних, позволяет проследить творческую эволюцию В. Набокова.

         Цель данной работы: изучение образной структуры романов с женскими именами в заглавии с учетом эволюции и особенностей творческого метода В. Набокова.

         Работа предусматривает следующие задачи:

1.                 Рассмотреть теоретические аспекты изучаемой проблемы.

2.                 Определить специфику образов-двойников, параллельных образов и образов-близнецов.

3.                 Рассмотреть структуру художественного пространства произведения и определить ее роль.

4.                 Определить расстановку персонажей, систему характеров.

5.                 Выявить значение имен в характеристике персонажей.

6.                 Сделать сопоставительный анализ трех романов и выявить эволюцию творческих приемов В. Набокова в отношении образной структуры.

К творчеству В.В. Набокова обращались многие, среди них такие видные исследователи и интерпретаторы, как Н. Берберова, З. Шаховская, Н. Анастасьев, А. Долинин, В. Ерофеев, Н. Г. Мельников, Ю.И. Левин и многие другие. Все работы по творчеству В. Набокова можно разделить на несколько блоков: работы мемуарного-биографического типа (биографии, интервью, воспоминания), обзорные статьи по всему творчеству в целом, по отдельному произведению, или группе произведений и проблемные статьи.

К первому блоку (мемуарного типа) относятся воспоминания Нины Берберовой[1] о В. Набокове как о писателе и человеке, записки Зинаиды Шаховской[2] о личности писателя, биографические исследования Б. Бойза[3], статья Алексея Зверева о преподавательской деятельности В. Набокова[4], несколько абстрактные описания причин смерти В. Набокова в книге Чарльза Кинбота «Серебристый свет. Подлинная жизнь Владимира Набокова»[5], интервью с сестрой Владимира Набокова Еленой Сикорской, урожденной Набоковой[6], заметки Бориса Носика о жене Владимира Набокова и ее роли в жизни писателя[7] и многие другие работы, касающиеся личной жизни писателя.

Ко второму блоку мы отнесли обзорные статьи по всему творчеству писателя в целом. Их можно поделить на две части –  уроки-лекции, предназначенные для работы в школе, и научные статьи, посвященные всему творчеству В. Набокова в целом. К первым можно отнести работы Е. Ивановой[8], Г.П. Коровкиной[9], Т.Ф. Курдюмовой[10], О.Н. Михайлова[11], В. Приходько[12], Т. Таген. Ко вторым мы относим статьи следующих ученых: Б. Аверина[13], Г. Адамовича[14], В. Александрова[15], Н. Анастасьева[16], А.И. Арьева [17], П. Ванечкина[18], О. Дарка[19], А. Пурина[20], Марии Табак[21], Михаила Шульмана[22], сюда же можно отнести книгу Зинаиды Шаховской «В поисках Набокова. Отражения»[23], но это было бы не совсем правильно, так как в каждой главе книги ставится какая-либо проблема, но в целом, если брать ее целиком, получается анализ всего творчества В.Набокова.

Следующим блоком у нас идут обзорные статьи по одному или нескольким произведениям В. Набокова (это в основном отзывы и рецензии) Сюда мы относим следующих авторов и их публикации: А. Яновский[24], Дмитрий Шаховской[25], Г. Струве[26], Ю.И. Левин[27], Н. Мельников[28], Филипп Тойнби[29], Нина Берберова[30], А. Воронцов[31], А. Долинин[32], В. Ерофеев[33], А. Зверев[34], Станислав Лем[35], А. Гамалов[36], Н. Мельников[37][38], Кингсли Шортер[39], Джон Апдайк[40], Роберт Олтер[41], Элизабет Долтон[42], Г. Иванов[43] и множество других. В этих работах исследователи обращаются к произведению в целом, то есть рассматривают его художественные достоинства, отмечают недостатки и понемногу касаются всех проблем, заявленных в нем.

Следующий блок литературы представлен работами, в которых заявлена какая-либо проблема или ряд проблем. Этот раздел представляет наибольший интерес для нас. Сюда вошли следующие авторы: Л. Акопова с ее статьей «Мотив двойничества в трех романах В. Набокова», где интересующий нас прием рассматривается на примере произведений «Соглядатай», «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и «Отчаяние»[44]; Андрей Арьев, который обратился к философской стороне произведений В. Набокова[45]; Дейвид М. Бетея провел параллели между творчеством двух писателей эмигрантов В. Набокова и И. Бродского[46]; И.В. Бибина провела пространственно-временной анализ романов В. Набокова с элементами автобиографии «Другие берега», «Убедительное доказательство», «Подвиг», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Ада, или Радости страсти: Семейная хроника» и «Смотри на Арлекинов»[47]; Б. Борухов в своей статье затрагивает проблему двойников в романе «Лолита»[48]; А.В. Злочевская обратилась к поэтике произведений В. Набокова[49], Г. Иванов провел аналогии между сюжетными линиями романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и рассказом «Сказка» В. Набокова[50], Павел Кузнецов затронул тему одиночества в произведениях В. Набокова, и сопоставил творчество писателя с его биографией[51]; Ю.И. Левин обратился к художественному пространству произведений писателя[52]; Л.Я. Паклина обращает внимание на роль портрета в романе В. Набокова «Машенька»[53]; А.А. Пимкина уделяет внимание игре писателя с читателем[54]. Исследований очень много, но мы, к сожалению, не можем обратиться к каждому из них в нашем обзоре, поэтому выбрали самые интересные, на наш взгляд, работы. Знакомство с вышеперечисленной литературой помогло нам выяснить, какие проблемы, связанные с творчеством В. Набокова, были изучены хорошо, какие -- в меньшей степени, а какие -- вообще не затрагивались.

Новизна выбранной нами для исследования темы заключается в самом подходе к проблеме. Во-первых, берутся три романа, созданные писателем на разных этапах его творческого пути. Роман «Машенька» является первым крупным прозаическим произведением; «Лолита» роман, вознесший писателя на вершину успеха, «Ада» -- итоговое произведение автора. Во-вторых, берутся романы, в заглавии которых использованы женские имена, что заставляет задуматься об особой значимости подобных заглавий для В. Набокова. Тем более, что сам В. Набоков говорил: «Не список событий жизни писателя составляет самую существенную часть его биографии, но история его стиля. Только при таком подходе можно верно судить о взаимоотношении (буде таковые имеются) между моей первой героиней и позднейшей Адой»[55]. В-третьих, мы изучили множество интересных наблюдений, касающихся образной системы произведений. Но эти исследования проводились либо на другом материале, либо в них затрагивались частные стороны интересующей нас проблемы. В четвертых, сопоставительный анализ этих трех произведений (основываясь на проведенных нами исследованиях) еще никем не был проделан.

В нашей работе нам придется столкнуться со следующими терминами и понятиями: образ, структура образа, система образов, герой, характер, образы-двойники, параллельные образы, образы-близнецы, многомирие, символ. Остановимся подробнее на каждом из них.

         Наиболее полным и глубоким мы считаем анализ понятия «образ», данный в «Литературном энциклопедическом словаре» под общей редакцией В.М. Кожевникова и П.А. Николаева[56]. Образ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто – действующее лицо, или литературного героя). В художественном образе неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческие начала. 1. Традиционно специфика образа определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления. а). Как отражение действительности образ в той или иной степени наделен чувственной достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью и самодостаточностью и другими свойствами единичного, реально бытующего объекта. б). Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и прочих мыслительных конструкций. Образ не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном – сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отличие от абстрактного понятия, образ нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость.

         2. Художественная специфика образа определяется не только тем, что он творит новый, небывалый, вымышленный мир. Творческая природа образа, как и познавательная, проявляется двояко. а). Художественный образ есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостным идеалом. В образе, наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится к субъективной эмоционально-волевой сфере бытия, ее непроявленным внутренним потенциям. б). В отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном образе достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т.д., создается единичная вещь (текст, картина, спектакль…), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Объективируясь, образ возвращается к той действительности, которую отобразил, но уже не как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

         Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение – такова внутренне подвижная сущность образа в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества).

         В образе вычленяются два основных компонента – предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношения, отсюда возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая, структурная. 1. Предметность образа разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетического видения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность художественного мира. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из множества подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т.п.; но при этом их отличительное свойство – статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произведения – фабульный, насквозь проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т.д. – всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения. Третий слой – стоящие за действием и обуславливающие его импульсы – образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведения, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т.п. Наконец, из образа характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, -- и за этим глобальным образом встают уже непредметные, концептуальные слои произведения. Итак, подобно живому мирозданию, которое складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня, -- так же слагается и художественное мироздание, от образов–атомов до образа-вселенной. Образ малого входит в образ большого, и все произведение снизу доверху пронизано этим иерархическим строением.

         Обратившись к понятию «структура образа» мы исследовали работы М.М. Бахтина[57] и Л. Гинзбург[58], которые внесли большой вклад в определение данного понятия, но их рассуждения несколько абстрактны и отличаются большим объемом текста, поэтому мы воспользовались определением, взятым нами из Литературного энциклопедического словаря[59]. Структура образа. Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ – это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным. Цель образа – преобразить вещь, превратить ее в нечто иное – сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия. Такова структура художественного образа – «одно через другое» -- уходит корнями в древнее, первобытное миросозерцание, согласно которому все вещи могут превращаться друг в друга.

         Система образов (образная структура произведения)– это совокупность образов произведения, выстроенных в определенном порядке, в согласии с замыслом художника.

Понятия двойники, близнецы, параллельные образы, многомирие в справочной литературе не даются. Но они используются многими исследователями в их работах, где эти понятия не расшифровываются, так как считаются максимально понятными. Мы в своей работе предпримем попытку дать определения вышеперечисленным понятиям.

Образы двойники появляются тогда, когда у героя происходит раздвоение личности. Когда один герой узнает свою темную сторону в другом персонаже. Например, у Роберта Льюиса Стивенсона образы доктора Джэкила и мистера Хайда.

Образы-близнецы имеют место тогда, когда персонажи настолько похожи друг на друга, что невозможно отличить их друг от друга. Например, Добчинский и Бобчинский в пьесе Н. Гоголя «Ревизор».

Параллельные образы возникают тогда, когда герои, чаще всего, не похожие друг на друга, попадают в одни и те же ситуации и совершают одинаковые поступки, или даже проживают жизнь по одному сценарию. Например, образы Раскольникова и Свидрийгалова в «Преступлении и Наказании» Ф.М. Достоевского.

Многомирие – когда в произведении имеется сразу несколько планов содержания. Чаще всего оно возникает, если герой предается воспоминаниям, таким образом, уходя от действительности, или создает свой собственный мир (мир фантазий, иллюзий), таким образом, ограждая себя от реального мира, также это может быть сон героя.

Проанализировав понятие «литературный герой» в разных литературоведческих словарях и энциклопедиях, мы сочли наиболее полным и подходящим для нашего диплома определение данное в «Краткой литературной энциклопедии»[60]. Литературный герой, удожественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в искусстве слова. Термин «литературный герой» имеет двоякий смысл. 1). Он подчеркивает господствующее положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем), указывая, что данное лицо несет основную проблемно-тематическую нагрузку. В главных героях, как правило, воплощаются и художественно-новаторские устремления писателя, в отличие от второстепенных лиц, где автор чаще остается в русле традиции. 2). Под термином «литературный герой» понимается целостный образ человека – в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин «характер», если брать его в узком, а не расширительном значении, обозначает внутренний психологический разрез личности, ее природные свойства, натуру.

Понятие «характер художественный» взято нами из «Литературного энциклопедического словаря»[61], так как, по нашему мнению, здесь представлена наиболее точная его формулировка. Характер художественный, образ человека в литературном произведении, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через который раскрывается как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Художественный характер являет собой органичное единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческой жизни, послужившая праобразом для литературного характер) и субъективного (осмысление и оценка праобраза автором). В результате характер в искусстве предстает «новой реальностью», художественно «сотворенной» личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличает понятие характера в литературоведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о характере создается посредством изображения в литературном произведении внешних и внутренних проявлений личности героя (его психологии, речи, наружности), авторскими иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета.

Проанализировав понятие «символ» в разных литературоведческих словарях и энциклопедиях, мы сочли наиболее полным и подходящим для нашего диплома определение данное в «Энциклопедическом словаре юного литературоведа» [62]. Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается смысл. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.

Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигает чистых понятий.

         Структура диплома выглядит следующим образом: введение, три главы, заключение, методическое приложение и библиография.

         Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы, обуславливается новизна работы. В этой же части оговариваются основные термины, заявленные в теме работы.

         Первая глава построена по следующей схеме. Сначала мы обращаемся непосредственно к образной системе (параллельные образы, образы-двойники, образы-близнецы), затем переходим к художественному пространству произведений В. Набокова, потом обращаемся к специфике главного героя, затем смотрим, какую роль играют имена в характеристике персонажа, после чего делаем выводы по результатам исследования. Последующие главы построены по тому же принципу, что и первая глава. Такое построение глав диплома соответствует нашей исследовательской логике.

            В заключении будет представлен итоговый сопоставительный анализ трех произведений В. Набокова, с женскими именами в заглавии, при помощи которого мы сможем сделать выводы об особенностях структурной организации романов В. Набокова.

         В методическом приложении будут даны некоторые рекомендации по преподаванию в школе повести «Машенька» В. Набокова. 

Примечания